Единственным памятником киевской древности в Софии Киевской является Корсунский бронзовый крест, с изображением Богородицы, чтимой под именем Купятицкой Икона Купятицкой Божией МатериБожией Матери. Даже предания отказываются назвать что-либо на русском юге памятником древнейшей иконописи и настойчиво указывают то на Москву и Владимир, то на Рязань, Смоленск и Нижний Новгород, куда перенесены были образа: Спаса Нерукотворного Образа в 1352 г. в Нижний Новгород или Одигитрии в Суздаль в 1381 г., или в Рязанский Богословский монастырь икону Иоанна Богослова в 1237 г. и в храм Архангела Михаила – его византийский образ. Лишь позднее мы увидим, что все же связи русского юга с греческою Корсунью и Кафою уже с конца XIV в. и в течение всего XV столетия обусловили собой возрождение характерного южного мастерства, которое получило название Корсунского.
Древний Киев, благодаря бесчисленным нашествиям, начавшимся с XI в. и закончившимся общим запустением Киевской Руси, сохранил от своей древнейшей иконописи так мало, что составить себе представление о древней киевской иконописи по фактическому материалу, т. е. по памятникам, не представляется возможным. Чудотворная икона Успения Богоматери в Киево-Печерской лавре, подвешенная наверху к иконостасу и почти не доступная рассмотрению, на основании предания относится к 1073 г.; по внешнему виду продолговатой низкой дощечки, на которой она написана, икона имеет форму древней миниатюры, написанной ранее обычной композиции Успения (в «Праздниках»), и напоминает мозаичное изображение Успения в алтаре римской церкви св. Марии Маджиоре XIII в., но, кажется, грубо переписана. Икона Игоревской Богоматери, в той же лавре, в приделе, относимая, по преданию, к князю Игорю Ольговичу, не может быть ранее конца XIV в. Точно так же отнесен к XV в. и тоже нуждается в расчистке. Таков весь материал по древней киевской иконописи.
Считаются иконами греческого письма: Владимирская Божия Матерь и образ Николая Чудотворца, сохраняемый на хорах Киевской Софии, должен быть Божия Матерь в Успенском соборе в Москве (будто бы принесена между 1144–1155 гг.) – на деле конец XIV в.; Успения Божией Матери в Киево-Печерской лавре (1073 г.); Одигитрия в Смоленском соборе (1046 г.) – на деле XIV в.; Тихвинская Божия Матерь (XII в.) – на деле конец XIV в.; Знамения в Новгороде XII в.; Николая Чудотворца в Новгородском Дворищенском соборе (1103 г.) – на деле XIV в.; Николая Чудотворца в соборе Зарайска, принесенная в 1224 г. (неизвестного времени). Наиболее вероятна древность Боголюбской иконы Божией Матери (хранимой в Боголюбовом монастыре близ Владимира), но пока нельзя сказать (т.к. икона прикрыта массивной ризой и под ней слюдяным покровом), относится ли она к XI–XII вв., хотя возможно, что именно эта икона считалась некогда памятью Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского.
В Киево-Печерском патерике приводятся сведения об Алипии, первом русском иконописце, обучившемся иконописи у пришлых греков и скончавшемся иеромонахом лавры около 1114 г. Много рассказывается о трудолюбии Алипия, еще более о его сердечном незлобии, смирении, чистоте, постничестве, и эти, по-видимому, подлинные исторические черты в сознании отдаленной эпохи сделали из иконописца чудотворца: он очистил от проказы киевского горожанина, Ангелы написали для Алипия 5 икон Деисуса, ему заказанных, но им не исполненных, т. к. 2 монаха утаили от него и заказ и деньги, и также Ангел вместо болящего Алипия, написал за него икону Успения. При всем обилии легенд мы не имеем ни одной иконы, которую могли бы принять если не за оригинальное произведение самого Алипия, то хотя бы за отдаленный список с его работ.
Икона Свенской Богоматери представляет Божию Матерь, по типу Печерской иконы, с Младенцем, благословляющим перед Собою, и святыми Антонием и Феодосием в предстоянии. Предание сообщает, что икона эта переслана были из Киева в Брянск и чудесно явилась князю Роману Михайловичу в 1288 г. Так как помимо нее имеется несколько икон типа Печерской чудотворной, которая была исполнена чудесной мозаикой в Киеве по Патерику, то всякое заключение о принадлежности иконы Алипию, хотя и в виде списка, совершенно исключается.
Мы точно ничего не знаем о работах Алипия, а затем и дальше слышим в летописях только о призыве греков иконников для исполнения стенных росписей как в Киев, так и в Суздальскую область, и даже в отдаленный Новгород. Эти постоянные вызовы и приходы в XII и XIII вв. свидетельствуют об очевидном факте, что иконопись в течение долгого времени не могла настолько обосноваться в России, чтобы образовались свои мастерские, и началось преемство мастеров. С другой стороны, нельзя отрицать наличие в Киевской Руси высокой культуры, допускавшей существование там таких утонченных художеств, как мастерства перегородчатой эмали, финифти и ценины, ювелирного искусства и т.п., чему непреложным свидетельством являются сохранившиеся произведения искусства. Ввиду этого факта отсутствие киевских памятников иконописи объясняется, конечно, запустением южной России со времени монголов, в то же время не только Новгород, но даже и разоренная татарами Суздальская область смогли сохранить у себя древнейшие памятники.
Для первых исследователей иконописи Д. А. Ровинского, Ф. И. Буслаева и Г. Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой иконописи, т. е. византийского искусства. С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконописью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некоторое пренебрежение к суздальской иконописи. Но именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наиболее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей крупных талантов: Андрея Рублева, Дионисия и Феодосия, Прокопия Чирина и Симона Ушакова. Суздальская иконопись всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением красками, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом.
Реальное основание древнейшей суздальской иконописи было положено, как везде, росписями церквей и устройством в них иконостасов, после чего в городах и монастырях оставались или устраивались вновь мастерские, и приезжие мастера продолжали работать Деисусы, праздники, чины и т. д. Правда, все это началось несколько позже Новгорода и вначале было слабо и нуждалось в поддержке князей и духовенства, но, по разным причинам, было и пышнее новгородской иконы и, главное, выше по художественному вкусу.
Важно отметить существование особого и сильного художественного стиля, господствовавшего на широком пространстве срединной Европы от Галича и Волыни – через Киев и Суздальскую область – до Поволжья и Великих Болгар, в силу поднявшейся на север торговли с Востоком.
От Галицко-Волынского летописца под 1259 г. известно, что Галицкий князь Даниил, так богато и художественно украшавший церкви, им построенные в Холме, во имя Иоанна Златоуста, Космы и Дамиана, Божией Матери, соединил у себя мастеров «из немцев» и из татар. Но по иконному украшению ограничивался исключительно греческими образцами. После Даниила Галицкого особенной любовью к храмостроительству отличался князь Владимир Василькович Волынский (1287 г.); описав его тяжкую болезнь, сведшую его в могилу и побудившую его раздать все имущество церквам, монастырям и бедным. Из икон упоминаются только местные Спаса и Богородицы, окованные золотом или писанные «на золоте», т.е. на золотом фоне, или даже прямо «иконы кованые», т.е. покрытые чеканными ризами, подобно Петру и Павлу в Новгородской Софии. Главная черта новгородской иконописи и тесно с нею связанной псковской заключается в ее крайней обособленности и характерности: новгородскую икону узнают легко и сразу, и тем легче и скорее, чем она проще и «кустарнее». Даже появившиеся в этой иконописи влияния и произведения, бравшиеся ею за образец, тотчас переделывались на свой лад и в рисунке, и в красках. Но при переходе к суздальской иконописи, эта черта Новгорода дает возможность легко отличать в древней русской иконописи все, что не есть новгородское, или прямо заключать, что все это будут памятники суздальской иконописи, ибо – больше нечему и быть в XIV и XV вв.
Только в Суздальской иконописи мы найдем почти греческий рисунок, по его осмысленной правильности, и итальянскую экспрессию. В самом деле, именно Суздальская область находилась в теснейших сношениях с Волынью и Галичем, а затем с Буковиной и Молдавией, и как только начали возводиться суздальские храмы, так тотчас нашлись для них образцы, и, следовательно, свои местные и близкие мастерские. Известные рельефы соборов Владимира, Юрьева-Польского и других суздальских храмов и соборов делятся на 2 образца: западно-романские, весьма малочисленные и однообразные, и многочисленные греко-восточные.
Конечно, наиболее характерным памятником Суздаля является Боголюбская икона Божией Матери в Боголюбовом монастыре близ Владимира. Боголюбская икона, большого, почти монументального размера, назначалась, конечно, для собора, а не для монастыря, т.к. около него и был дворец Андрея Боголюбского и переход из него в храм. Икона эта византийского характера, темного и в то же время красноватого охренья, с типичной греческой описью глаз, носа и губ, но, вероятно, русской работы/
Не менее значительным памятником этой эпохи является икона св. Бориса и Глеба.Икона Борис и Глеб Новгородский архиепископ Антоний, совершивший паломническое хождение в Царьград около 1200 г., рассказывает, что в Святой Софии у алтаря, на правой стороне, поблизости от того места, где царей поставляли в Византии на царство и где, по преданию, Богородица молилась Сыну Своему за род христианский, в его время была «поставлена икона велика святых Бориса и Глеба; в ту имеют писцы». Под великой иконой паломник, видимо, имел в виду те большие местные иконы, которые в Святой Софии по разным ее частям были поставлены на поклонение по особым или праздничным дням. Это известие тем более значительно, что оно упоминает икону русских святых, не только поставленную в Святой Софии для поклонения, но еще и сообщает, что она находилась возле иконописной мастерской, которую завели особо при Святой Софии. По свидетельству древних источников, настенный образ князей-мучеников был написан впервые на стенах церкви, сооруженной для положения их мощей.
Эта икона Бориса и Глеба, будучи подлинным произведением суздальской иконописи, есть список древнейшей иконы времени архиепископа Антония. В настоящее время неизвестно, останется ли эта икона пока единственной копией или ей предназначено быть именно первым обнаруженным списком своеобразного памятника русско-византийского иконного стиля. В то же время, в силу многих простых соображений, эта икона не может происходить из Киева, где подобные памятники иконописи на дереве были истреблены татарскими погромами и, главное, веками наступившего на юге варварства, и если оригинал может происходить только из Суздальской земли, то списки могли быть вывезены и в Новгород.
Икона содержит в своих орнаментальных украшениях такие исключительно суздальские детали (переработку греческих звериных типов), что ее нельзя считать первичным или непосредственным списком с византийской иконы, тем более, что мудрено было и везти такого размера икону из самого Константинополя. Возможно, что оригинал был исполнен в Суздале по княжескому заказу, между прочим, и для Святой Софии Цареградской и был принят там как «моление» и вклад.
К XIII еще веку и не к новгородской, но к суздальской иконописи должен быть отнесен древнейший образ Иоанна Златоуста в собрании И. С. Остроухова. Образ этот находился в полном чине Деисуса какого-либо суздальского храма, но невысок и даже, как приходилось по размерам стройных зданий XII–XIII вв. Общий рисунок образа чисто греческий, но с некоторыми неправильностями рисунка или, вернее сказать, преувеличениями списка с характерного оригинала.
Предание гласит, что святитель Алексий, митрополит Московский, принес из Византии самолично икону Нерукотворного Образа, находившуюся над Царскими вратами в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, но видевшие этот драгоценный памятник древности не найдут в нем даже и греческой доски, не только греческого письма: это чисто русский образ, моленный, и является списком с югославянского Нерукотворного Образа именно конца XIV в. Многие особенности типа Спасителя зависят от того, что Нерукотворный Образ в древности не находился в родстве с образом Спаса Вседержителя и долго держался грековосточных оригиналов.
Икона Архангела Михаила (Русский музей). Архангел изображен по грудь в большом Деисусе с тонким мерилом в руке. Икона отличается замечательным рисунком самого овала лица Архангела. В иконе осталось от византийского образца только облачение Архангела в темно-зеленую нижнюю одежду с коричнево-пурпурным оплечьем и красную мантию. Черные крылья Архангела покрыты золотыми оживками, а золоченый нимб сделан выпуклым, что также указывает на греческий или югославянский, балканский оригинал.
Выдающимся произведением древнейшей русско-византийской иконописи является икона Николая Чудотворца, в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве, на левом заднем столпе собора, бывшая ранее местной. Видимый под глухой металлической ризой лик Святителя темного охренья и, помимо того, крайне потемнел от многих переписок и олифленья, но даже по рисунку выдает свою древность. Икона Николай ЧудотворецОна явно еще русско-византийской работы и не имеет никаких признаков новгородского письма, а, напротив того, написана в чисто греческой манере и, очевидно, является ранним списком греческой иконы на Руси.
Таким образом, мы можем признать за русской иконописью конца XIV в. своеобразную характерность, жизненное разнообразие в выборе образцов и самостоятельную их переработку. Почва для появления талантов возделывалась определенно в Суздальской области.